Oog voor de wereld: Het documentaire medium

De Schot John Grierson was de drijvende kracht achter de bloeiperiode in de jaren dertig van de Britse Documentaire School. Bovenstaand citaat van hem geeft aan dat men ook in zijn tijd worstelde met de relatie tussen film/documentaire en de realiteit.

Een levenslang engagement

Beste lezers,

Als u oud genoeg bent, kunt u zich misschien nog herinneren wanneer u uw eerste tv-beelden zag. Uw eerste computer kocht. Met uw eerste smartphone foto’s en films kon maken …

Wat is er de jongste decennia allemaal aan media en andere technische ‘toestanden’ bijgekomen. RITCS-student Joachim Reniers interviewde daarover in 2016 zijn grootvader maar toen ik de DVD die hij me gaf, nu 8 jaar later herbekijken wou, lukte dat noch op pc, noch met de op tv aangesloten DVD-player. Ook dat kenmerkt de vooruitgang: dat je al snel niet meer achteruit kunt. Analoge beelden – foto’s of films op pellicule – blijven altijd beschik- en bekijkbaar, digitale slechts zolang de actueel circulerende soft- en hardware ze nog tonen kunnen. Met alle gevolgen vandien voor het conserveren en consulteren van digitale media. En in het geval van digitale documentaires betekent dit het ontoegankelijk worden van recente geschiedenis.

Documentaires: daarover beginnen we met deze aflevering een nieuwe lang lopende reeks. Een reeks over een medium waar ik een groot deel van mijn leven intensief mee bezig geweest ben en zin van bestaan in zocht en vond.

Die liefde voor documentaires gaat terug tot mijn zevende levensjaar wanneer mijn ouders hun eerste televisie kochten. 1965 waren we. Van nog vroeger herinner ik me dat we soms ’s avonds bij vrienden naar het zwartwitte beeld-schermpje gingen kijken. Maar vanaf 1965 hadden we dus thuis televisie plus een antenne op het dak. En kwamen er beelden uit heel de wereld de huiskamer binnen. Wonderbaarlijk. Genieten was het vooral - en dan met name toen we ook nog kleuren-televisie kregen - van de natuurdocumentaires die een Duitse omroep op zondagochtend uitzond. Ik zie me nog zitten in de huiskamer die wanneer de zon scheen, half verduisterd moest worden. Vooral informatieve programma’s interesseerden me, wat een jongere broer vaak deed verzuchten wanneer hij zijn keuze niet kon opleggen: “Is er weer ne zoere op TV …” Nen intelligente mens …

Vele jaren later begon ik - hoogst merkwaardig voor een boerenbuitenjongen en metser-zoon - zelf  voor TV reportages en documentaires te realiseren en produceren. Eerder had ik ook al een boek - ‘Oog voor het echte’ - over de Vlaamse documentaire geschreven en begon ik er les over te geven waardoor ik de documentaire verder kon bestuderen. Nog later heb ik een tiental jaar de Vlaamse documentaire sector bezield, georganiseerd en verdedigd en werd ik dankzij mijn goede contacten met de vriendelijke mensen van de veel uitgebreidere Franstalig Belgische documentaire sector, de Belgische vertegenwoordiger in het Europees documentaire netwerk EDN. Wat maakte dat ik documentaire festivals bezocht her en der in Europa: van Amsterdam tot München, van Marseille tot Stockholm. Waarbij ik onze eigen festivals - Viewpoint in Gent met Cis Bierinckx  en ‘Filmer à Tout Prix’ in Brussel - niet mag vergeten.

Dat duurde allemaal tot ik op de mediocriteit botste van Vlaamse politici – genre Bert Anciaux - die absoluut niet het goede voorbeeld van Franstalig België inzake productie-ateliers wilden volgen. Het betekende het einde van het documentaire netwerk DIVA.

De jaren nadien kon ik blijven les geven over de documentaire op het RITCS, maar op Sint-Lucas werd mijn cursus geschiedenis van de documentaire opgedoekt, toen cynicus Edwin Carels dat uurtje voor zichzelf inpikte. Op het RITCS had ik dan weer het genoegen om kennis te maken met interessante studenten zoals de Koerden Bülent Oztürk en vooral Farzad Moloudi die nog altijd een goeie vriend is.

Maar het kwam ook tot een botsing met RITCS-collega's nadat ik kritiek had geuit op de reportages die studenten voor documentaires wilde laten doorgaan. Ik zag er daar een aantal van op een namiddag nadat ik die ochtend in een les in Mechelen de beresterke ecologische documentaire ‘The Planet’ getoond had. Eén collega-docent vond mijn kritiek terecht en met de studenten kwam het tot een boeiende dialoog. Maar de collega’s die de studenten begeleid hadden, voelden zich ‘gepakt’. Dat zou jarenlang doorwerken. En zo komt het dat de laatste versie van mijn cursus ‘Oog voor de wereld, theorie, geschiedenis en toekomst van de documentaire’ al dateert van 2007. In de jaren ‘tien’ heb ik wel nog een groot aantal avonden over documentaire kunnen verzorgen op het RITCS, maar door de strubbelingen met een andere collega die me mijn uren Belgische en wereld- filmgeschiedenis afpakte – daarbij geholpen door een vroegere Anciaux-medewerkster die RITCS-directrice geworden was – kwam ook daar een eind aan.

Ondertussen is het RITCS dankzij mijn pensioen definitief verleden tijd voor me, maar de goesting om een oude liefde intens te omhelzen is er nog altijd. “De documentaire”. Het woord alleen al: het doet me opfleuren !

Voilà, dat als persoonlijk voorwoord en getuigenis van mijn engagement/betrokkenheid aan het begin van wat wellicht een heel lange reeks wordt. Want over ruim een eeuw documentaires maken – de eerste echte documentaires dateren uit de jaren tien van de 20^ste eeuw - valt er heel veel te vertellen ! Beginnen doen we met eerst enkele theoretische nummers over de relatie film-realiteit en het onderscheid reportage-documentaire. Daarna volgt een overzicht van de productie per periode en per land.

Veel leesgenoegen gewenst én nog meer kijkgenoegens ook.

Jan-Pieter Everaerts

Links: met Robbe De Hert en Henri Storck, op de foto ter gelegenheid van het maken van de coverfoto voor het boek ‘Oog voor het Echte’. (Foto’s Vic Meulemans)

Oog voor de wereld

Het documentaire medium

& de documentairemakers te kijk

Inleiding: Documentaire = subversie ?

"Documentairemaker: tot twee jaar geleden was het vermoedelijk het minst glamoureuze beroep dat in de filmwereld te verzinnen was. Toen kwam Michael Moore naar Cannes met BOWLING FOR COLUMBINE." - Steven De Foer in De Standaard van 18 mei 2004

“Waar zijn de documentaires naartoe? Als ik ze zoek, in de programmagids of zelfs op VRT Max, vind ik ze amper. De hoofding ‘docu’ in alle streamingapps – Netflix, HBO Max, Prime, Streamz, Disney – zit propvol, daar niet van. Maar wat vind ik daar? Trashy reality-tv.” – Dominique Deckmyn in De Standaard van 16 juli 2025

Anders dan zijn collega Deckmyn die zijn artikel van 16 juli 2025 met ‘De documentaire is dood’ betitelde, was Steven De Foer begin 2004 nog heel enthousiast over het ophef dat Michael Moore's documentaire FAHRENHEIT 9/11 had weten te maken. De Foer vermeldde ook dat het 'Witte Huis' had getracht Moore's productie te laten stopzetten. Moore zou nadien nog meer soortgelijke problemen kennen. Zo werd de door hem geproduceerde documentaire PLANET OF THE HUMANS (2019) een tijdlang geweerd van Youtube.

https://www.youtube.com/watch?v=Zk11vI-7czE

Overheden (+ grote bedrijven) en documentaires: het lijkt wel water en vuur, tenzij het gaat om 'linkse' overheden (van Roosevelts 'New Deal' tot het Cuba van Fidel Castro) die in documentaires wel brood zien, maar ze dan weer naar hun hand zetten. Overheden en documentaires: het wil ook in het 'wat we zelf doen, doen we beter' – ‘Vlaanderen’ niet lukken.

Voor zowel inhoudelijk als vormelijk vernieuwend documentair werk moeten we – en daarin had Deckmyn gelijk - al lang niet meer naar de meeste TV-zenders kijken. Maar wie kijkt er nu nog ‘lineaire televisie’ ? Veel interessanter is het om te speuren naar de vele documentaires die – niet zelden na een tijdje gratis – er op het Internet circuleren. Onvoorstelbaar veel ! Nieuwe zowel als heel heel oude. Dus neen, de documentaire is bijlange na niet dood ! Alhoewel de nieuwe A.I.-gecreëerde beeldenstorm zeker zal leiden tot voor kort onvoorstelbare uitdagingen. Welke beelden zullen nog authentiek zijn en hoe zullen we ze nog kunnen herkennen ?

Het hoe & waarom van de documentaire

1/ Film versus Werkelijkheid

"De werkelijkheid respecteren is niet het opeenstapelen van verschijnselen, maar daarentegen haar ontdoen van alles wat niet wezenlijk is. Het is de totaliteit berei­ken door middel van de grootste eenvoud." André Bazin, 1954

"De primitieve mens heeft geen illusies nodig om te kunnen leven, dus om zich te kunnen uitdrukken. Maar vanaf het moment dat hij de realiteit beschouwenderwijs begint te doorleven (vanaf het prille moment dat hij dit begint te beseffen) en daarmee opeenvolging, tijd en ruimte uitvindt, ontdekt hij de geschiedenis, ofwel de illusie. Vanaf dat moment kan hij het niet meer stellen zonder de illusie. Hierop, uitsluitend hierop zal hij zijn gebrek aan authenticiteit baseren - zijn vervreem­ding eerst als boer en later als kleinburger."  Pier Paolo Pasolini, 1971

Verwarrende cocktail

Wie 's avonds over en weer zapt op televisie of internet krijgt een cock­tail van beelden en klanken, informatie en emoties te verwer­ken. Met die verwerking gaan talloze proces­sen in het onderbe­wust­zijn gepaard waar we nauwelijks zicht op hebben.

Nu heeft het media-effectenonderzoek vaak vooral aandacht voor de invloed van onder andere de reclame en het geweld in de media op kinderen. Maar de probleemstelling mag niet tot kinde­ren beperkt blijven.

Barrie Sherman, een Britse schrijver over Virtue­le Reali­teit, stelt dat "zo'n 11 % van de mensen in de wester­se samen­levingen eens in hun leven met ernstige psycho­logische proble­men te kampen heeft. Nog eens 11 % van de bevolking is voor dit soort pro­blemen kwets­baar. Dat maakt dat in totaal 22 % van de bevolking met V.R. in moei­lijk­heden zou kunnen raken ..."

Wat geldt voor V.R. kan in mindere mate ook gelden voor tele­visie. In de V.S. werd (o.a. dankzij het jarenlange onderzoek van Georges Gerbner) aangetoond dat ‘zware’ tv-kijkers, een enigszins ge­weldd­adi­ger en auto­ri­tairder beeld van de samenle­ving hebben dan zij die minder televisie kijken.

Ook bij ons werd onderzoek verricht met Gerbners onderzoek als model. Uit onderzoek van bijvoor­beeld Els De Bens bleek dat er ook in ‘Vlaanderen’ een samen­hang is tussen "veel TV kijken en de percep­tie van de omgeving door een televisie­bril".

Mensen gaan realiteit en fictie met elkaar verweven en verwar­ren en bij sommigen neemt dit extreme vormen aan. Denk aan de verha­len van acteurs die op straat lastig geval­len worden omdat ze bv. een slechterik spelen in één of andere soap. Of kijkers die medisch advies vragen aan acteurs die op televisie dokter spelen.

De Nederlandse mediakunstenaar Servaas stelde voor om een "werke­lijk­heidswaarde­symbool" te ontwikkelen waarmee fictie en werke­lijkheid op televisie gescheiden zouden kunnen worden. De kun­stenaar wou een feloran­je uitroepteken in beeld brengen "zodra het journaal of een betrouw­bare documentaire te zien is." Maar wat is betrouwbaar ? Wie is betrouwbaar genoeg om uit te maken wat betrouwbaar is ?

Om je te overtuigen van de intense impact die beelden kunnen hebben op mensen, zijn er tegenwoordig de horror-verhalen van mensen die als ‘content moderator’ voor bv. Facebook werken. Zij moeten de meest gruwelijke beelden – van bv. een man die in stukken gezaagd wordt – bekijken en houden daar meer dan alleen maar nachtmerries aan over. Ze veranderen zelfs van persoonlijkheid en worden angstige en depressieve mensen. Zie bv. deze getuigenis van eind 2024 uit Kenia bij The Guardian: “The work damaged me’: ex-Facebook moderators describe effect of horrific content”. https://www.theguardian.com/technology/2024/dec/18/ex-facebook-moderators-describe-effect-of-horrific-content

"Homo semioticus"

De Gentse professor Patrick Vyncke lanceerde het begrip "homo semioti­cus": de mens die zijn eigen wereld creëert via wat hij fil­tert uit het grote media-aanbod.

Vyncke: "Sommigen noemen deze samenle­ving postmo­dern omdat de verhouding tussen de kennis opgebouwd uit de eigen ervaring en die opgedaan via de media, almaar meer wegschuift van de eigen ervaring, of die van mensen uit de omgeving, naar de ervaring vergaard via de massamedia. Een gevolg is dat de semiotische realiteit waarin men leeft, steeds verder verwijderd geraakt van de fysieke realiteit."

Nu zijn de 'semiotische' en de 'fysieke' realiteit niet zomaar elkaars spiegelbeelden. Zo is er bv. op televisie 'onrealis­tisch' veel geweld te zien. Met name de TV-bericht­geving is erg sensatio­neel en toegespitst op onge­vallen en crimi­na­li­teit.

Vyncke: "Mensen gaan deze TV-werke­lijkheid als de reële werke­lijkheid beschouwen. Vele VB-kiezers, bijvoor­beeld, komen uit de lagere sociale klas­sen die veel TV kijken omdat het een goedkope vrijetijds­beste­ding is. De ononderbro­ken stroom van geweld doet hen denken dat de wereld geweldda­diger is dan hij werke­lijk is. Het VB speelt daar handig op in: het cultiveert televisie-ideeën die niet met de realiteit stroken. Politici gaan zich positioneren in een verbeel­dingswereld, veeleer dan in de politieke wereld."

In de V.S. is het allemaal nog duide­lijker: daar worden ac­teurs en tv-figuren zelfs president: van Reagan tot Trump.

Vyncke pleit "voor het opnemen van een nieuwe sociale verant­woor­delijk­heid. Niet specifiek door de journalisten, maar door program­mamakers in het algemeen. Die moeten er zich bewust van worden dat velen de fictie, die zij opvoeren, als middel kunnen gebrui­ken."

Om die verantwoordelijkheid op te nemen, is inzicht vereist in de relatie tussen film (een term waarmee we verder alle av-program­ma's bedoelen) en realiteit.

Flirten met de realiteit

De verklaring voor de ‘verwarring’ van fictie en realiteit (en omgekeerd), is minstens tweeledig.

• Vele fictie-programma’s (genres zoals de fantasti­sche en de science fiction-film uit­gezonderd) streven naar een zo getrouw moge­lijke voorstelling van de werkelijkheid.

In dit geflirt met de werkelijkheid schuilt immers de aantrek­kings­kracht van de ‘cinéma’. Je wordt onderge­dom­peld in een imagi­nai­re wereld die je op het moment van het kijken als ‘werkeli­jk’ ervaart. Zie ook het hele ‘docutain­ment’ (genre TOP COPS) waarin men bv. crimi­nele daden laat naspelen die men wel zo voorstelt alsof het echt zo gebeurd is.

Vandaar dat ook fictie in het algemeen heel wat informatie bevat over de werke­lijkh­eid, iets wat met name tot veel politici nog niet is doorgedrongen, bekommerd als ze vooral zijn om het objectieve karakter van de nieuwsuitzendingen daar waar ze onder­tussen wel de meest onmogelijke fictiefilms onbe­sproken laten. Veel van wat we bv. over de Verenigde Staten te weten komen, halen we uit de zendvloed aan Amerikaanse speel­films en TV-feuilletons.

Men kan die fictieprogramma's dus ook op ‘documentaire manier’ be­kij­ken. Zo kan je uit soaps zoals BUREN, THUIS en FAMILIE heel wat infor­matie putten over het hedendaagse leven, over mense­lijke relaties en nieuwe gezinsvormen. Dus niet enkel het programma op zich is belang­rijk, maar ook wat de kijker er mee doet, de wijze waarop hij of zij er naar kijkt.

De meeste kijkers worden in hun (kritisch/creatief) kijken wel enigszins beperkt doordat ze geen of weinig inzicht hebben in hoe TV-programma's tot stand komen. Zo worden soa­pacteurs soms aange­sproken op het feit dat ze op het uur dat de soap op televisie loopt, elders aanwezig zijn. 'Hoe kan dat nu ?', vraagt de man of vrouw die denkt dat de soaps 'live' worden uitgezonden.

• Anderzijds bevat ook alle ‘non-fic­tie’ gedeel­telijk fic­tie.

Aan de Franse cineast Jean-Luc Godard stelde een journalist eens de vraag: "Dites, votre histoire, elle n'est pas vraie, n'est-ce pas ? Ce documentaire, c'est de la fic­tion ?" Godard: "Mais oui, bien sûr."

De Nederlandse documentairemaker Johan van der Keuken stelde naar aanleiding van zijn film HERMAN SLOB­BE/BLIND KIND 2 (1966): "Alles in een film is een vorm. Daarmee verzette ik me tegen het wijdverbreide misver­stand over de documentaire. Ook al is het documentair, het is niet waar: het is een ‘vorm’, materie die bewerkt en verwerkt is, fictie. En daarna neem ik het terug en zeg ik: 'Het is toch ook iemand met wie ik geleefd heb: tot kijk!' Herman bestaat in de fictie maar ook in het echt."

Fictie en realiteit: ze gaan vaak hand in hand. In een inter­view met het Europese tijdschrift DOX stelde de Vietnamese schrijfster en documentairemaakster Trinh T. Minh-Ha zomer 1996 dat het typisch voor een goede film is dat er zowel documentaire als fictieve elementen inzit­ten. Waaruit zij de radicale conclusie trok dat het onderscheid speelfilm - documentaire niet meer gehandhaafd kan worden. Trinh stelde dat je de dingen soms ‘radikaal’ moet stellen om gehoord te worden, maar radikalen slaan vaak de bal mis door hun gebrek aan nuances.

François Stienen die Trinhs interview ook las, wees er op dat "Hollywood voor een groot deel draait op soort sprook­jesachtige vertellingen over buiten­aardse wezens, geani­meerde creaties, striphelden en idyllische roman­ces met happy endings." Heel veel volgens de Hollywood­normen als uitstekend beschouwde films, gebruiken maar weinig uit de realiteit.

Anderzijds moet Trinh ook beseffen, dat er zoals Strienen het stelt, "talloze documen­taires zijn waarin de makers vol over­tuiging op zoek zijn gegaan naar de waarheid achter sociaal-maatschappelijke onderwerpen of historische gebeurte­nissen. Natuurlijk hebben ze zelf bepaald waar ze de camera zouden neerzetten (...) En ook in de montage hebben ze het verhaal vervolgens tot op zekere hoogte gecon­stru­eerd. Maar dat betekent nog niet dat de integriteit van de film daardoor minder is of dat er een zwaar vertekend beeld van de werke­lijkheid wordt geschetst."

Maar ook deze redenering moet men niet overdrijven. Geen enkele film is gelijk te stellen met de werke­lijk­heid, zelfs de eenvoudigste registratie niet. Toch beweren populaire TV-figu­ren als Jambers nog altijd dat wat zij tonen ‘de werke­lijkhe­id’ is. ‘Het leven zoals het is’, om met de titel van een reeks VRT-‘docu-soaps’ te spreken.

In ‘TeVe-blad’ van 9 februari 19­92 verklaarde Piekenpaultje: "In mijn reportages is de realiteit belangrij­ker dan de came­ra. De camera moet ondergeschikt zijn aan de gebeur­tenissen en mag die niet beïnvloe­den. Ikzelf of mijn medewerkers zullen dus nooit de realiteit organiseren om mooiere beelden te kunnen maken. Wij zullen ook nooit iets ensceneren. Ik laat de wereld gewoon zien zoals ze is."

In een recenter interview ging hij daarop verder in met te beweren dat hij niet monteert als anderen, niet manipu­leert dus ... Nu weet Jambers wel beter. Ook hij flirt met de reali­teit. Maar dat toegeven, druist in tegen zijn commerciële belangen.

Film en realiteit: "een wereld van verschil"

PANORAMA-journalist William Van Laeken schreef in zijn boek "Een vermoeden hoe alles eruit ziet": "Je zou verbaasd zijn, althans ik ben het telkens weer, hoezeer de wereld gezien door de camera, verschilt van de gewone blote-ogenwereld. De camera is een leugenaar, tenminste als ik mijn eigen ogen mag gelo­ven."

Liegt de camera echt ? Laten we de verschillen tussen film en werkelijkheid eens op een rij zetten.

1) Vooreerst is een film slechts een zeer gedeeltelijke weer­gave van een werkelijkheid.

•Het betreft alleen beeld en geluid. Als je bv. Joris Ivens’ documentaire ‘Het verhaal van de wind’ ziet, krijg je nooit het gevoel van zelf in de wind te staan. Evenmin snuif je bij een toeristische documentaire de typische geuren van een landschap op.

•Elk beeld/geluid wordt van uit een bepaa­lde hoek en opnamestand­punt opgenomen.

•Verder wordt er slech­ts een uit­snede genomen van alles wat er op dat opname-moment zicht- en hoor­baar is. Daar­bij wordt het blikveld vernauwd tot dat van de meest gebruikelijke camer­ahoek (45 graden).

Eigenlijk kan je in totaal inzake film zes beeldruim­ten onderscheiden: voor en achter de came­ra, onder en boven, links en rechts naast de camera. Enkel de ruimte voor de came­ra krijgen we te zien. De vijf andere niet !

•Wat er voordien of nadien ge­beurt, missen we ook. De camera filmt maar even, hij toont slechts een tijdsfrag­ment van de gebeurtenis.

De vraag moet dus steeds gesteld: wat zien en horen we niet ?

2) De uitsnede uit de werkelijkheid wordt gefilmd door de ogen van een film­ma­ker.

Nu kan een camera niet ‘liegen’; een filmmaker kan dat wel. Denk aan het ge­zegde: "Cijfers kunnen niet lie­gen, maar leu­ge­naars kun­nen wel cijferen."

De behoefte aan echte beelden én de impact van beelden waarvan de kijker weet dat ze 'echt' zijn, bren­gen mee dat men met documen­taires soms veel effec­tiever 'lie­gen' kan dan met speel­films, waar­van de kijker weet dat het 'maar fictie' is.

Toch hoeft de filmmaker niet te liegen om ons wat anders te tonen dan er te zien en te horen was. De filmmaker voegt er immers steeds (bewust of onbewust) iets per­soon­lijks aan toe. Hij geeft de werkelijkheid weer zoals hij of zij die werkelijkheid ziet of zoals hij of zij wil dat ze door anderen ge­zien wordt ... In die zin geeft een filmmaker ons dus meer dan een deel van werke­lijkheid.

3) Ook de opname-techniek in de strikte zin, telt. Het beeld wordt opgeno­men:

•met lenzen (o.a. grootho­ek of zoomlen­zen);

•met een bepaalde belichting. Daarmee kan je details onthullen of verhullen ...;

•op een drager (pellicule bv. of één of andere digitale drager, met alle eraan ge­paard gaande consequen­ties voor bv. de kleur- en contrastweer­gave). Zoals Van Laeken het stelt, kan het mensenoog op dit vlak het camera-oog vaak ‘vloeren’. Onze ogen nemen immers de nuanceringen en dieptes in bv. een mistig beeld veel beter waar dan een camera-oog dat kan.

4) De opnametechniek gaat vaak ook de gebeurtenissen en de mensen voor de camera, beïnvloeden. Men spreekt dan van ‘camera presente’, in tegenstelling met de ‘camera ab­sente’. De mensen gaan acteren, ze spelen al dan niet bewust een rol ...

Inzake de relatie tussen de opname-camera en werkelijkheid zijn er drie niveaus:

• het a-filmische niveau: dit betreft een gebeurte­nis die indien ze niet gefilmd werd identiek zo zou verlo­pen; bij­voor­beeld een aardbe­ving;

• het semi-a-filmische niveau: de spontane gebeur­tenissen die wel door de filmploeg beïnvloed kun­nen worden;

• de pro-film­isc­he situatie waarin het gebeuren ge­beurt om te worden gefil­md. Dit is het geval bij speel­films en reconstructies: het decor en de acteurs zouden er anders niet zijn.

Vooral bij het tweede niveau is het de vraag: is de camera afwezig of present ?

§ INTERMEZZO: "CAMERA AFWEZIG OF PRESENT" ?

Een cineast kan zich tijdens het filmen trachten zo onop­ge­merkt mogelijk te gedragen om de gebeurtenissen zo min mogelijk te beïnvloeden. In het uiterste geval is hij met zijn camera volledig afwezig, volledig verbo­rgen.

De miniaturisatie van de opname-­uitrus­ting en de ontwik­keling van zoom‑ en tele­lenzen, leidde er toe dat de verbor­gen camera veel toepas­singen heeft gekre­gen.

Soms stelt men ook camera's op achter spiegelglas. Dat maakt dat de camera wel de mensen ziet, maar niet omge­keerd. Men kan de ge­filmden dan wel meedelen dat ze gefilmd worden, maar als zij de camera (en zijn bedie­ning) verder niet (meer) te zien krijgen, zullen ze na ver­loop van tijd weer zo in hun doen en laten opgaan dat ze de (niet zicht­bare) camera vergeten en de spon­taneïteit hersteld wordt.

Het gebruik van ver­bor­gen camera's doet natuur­lijk more­le vragen rijzen. Denk maar aan de erop gebaseerde ‘komische’ programma's op de commerciële zenders. Vol­gens de Frans­man Gilles Marsolais mag de ‘camera absente’ slechts met de grootste ‘prudence’ toege­past worden in uitzonderlijke geval­len. Zo b.v. om sociale wan­toe­stan­den aan te klagen of bij duide­lijk publiek zijnde mani­festaties. 

Wanneer de camera opvallend ‘present’ is kunnen we met Marso­lais twee situaties onderscheiden: die waar de camera niet en die waar hij wel par­ticipeert. Een onder­scheid dat gebaseerd is op respec­tievelijk de macht en de onmacht van een camera om, in diverse maten, het gedrag van gefilmde mensen te veran­deren.

¨ Een niet‑participerende camera hebben we

• tijdens crisis­momenten (bij een brand of een wed­strijd bv.);

• bij mensen met een laag bewustzijnsniveau die de came­ra nauwelijks waarnemen;

• te­midden van mas­samanifesta­ties soms;

• als de camera lang genoeg aanwezig is, zodat zijn aanwe­zigheid niet meer op­valt en de ploeg volledig geïnte­greerd is (wat overigens een tech­niek is. Cf. de uit­spraak van Jam­bers: "Men­sen worden inte­ressant als ze vergeten dat er een camera is."

Dit soort omstandigheden wordt vaak uitge­buit door filmers die werken in de stijl van de nog te be­spreken ‘Direct Cinema’ (het leven betrappen op zijn spontane verloop). Zij filmen vaak erg pakkende scènes bij grote manifesta­ties zoals sport­eve­nementen, verkie­zings­campag­nes, cata­strofale onge­lukken, begra­fenissen, feesten en andere ge­beurte­nis­sen die een koorts­achti­ge sfeer veroorzaken waardoor de deel­nemers onge­remd zijn en soms zelfs buiten zichzelf tre­den.

¨ De participerende camera, die dus het gedrag wel beïn­vloe­dt,  kan optreden als katalysator, stimulator, provoca­teur, ...

Sommige cineasten van documentaire portretten (bv. de Ameri­kaanse Maysles Brothers) of van etnografische films (bv. de Belg Luc De Heusch in FETE CHEZ LES HAM­BAS) gebruikten de camera zodanig dat de gefilmden er niet omheen konden en/of dat ze de camera echt in hun leven betrok­ken.

Meestal wordt evenwel gepoogd om de realiteit‑verte­kende invloed van de camera te minimaliseren. In hoever­re men daar in slaagt is vaak een open vraag. Zo wordt in vele geëngageerde documentaires die toch een getrou­we reali­teitsaf­beelding nastreven, de camera im­pliciet of ex­pliciet een strijdwapen dat de gefilmden niet zelden zal aanspo­ren.

De met een Oscar bekroonde film HARLAN COUNTY (Barbara Kop­ple) levert hier duidelijke voorbeelden van. De stakende mijn­wer­kers vertonen zich regelmatig geheel anders dan zij zonder de camera geweest zouden zijn. Sommigen maken van deze unieke kans in hun leven gebruik om hun ar­moe­dig bestaan in alle scherpte aan te klagen. Anderen gedragen zich op meetings en vergaderingen ex­tra‑welsprekend, ge­steund als zij zich voelen door de met hen sym­pathise­rende camera(­ploeg).

In tal van andere films leidde de belangstelling van de camera tot de ontplooiing of de ontluistering van men­selijke per­soonlijkheden. Veel hangt steeds af van de manier waarop de filmploeg optreedt. Door tact en begrip voor de soms veroorzaakte hinder zal de realisa­tor er meestal wel in sla­gen om de nodige goede wil en medewerking van de te filmen mensen te krijgen, zodat zij zich weer ‘normaal’ zullen gedragen.

Het katalyserend effect van de camera kan ook geminima­li­seerd worden door de al vermelde techniek van net zolang (echt of in schijn) te filmen tot de mensen de filmploeg niet meer opmer­ken. De Ameri­kaanse docu­menta­rist Frederick Wise­man bv. kwam zodoende niet zelden tot een verhouding (‘shooting ratio’) van 1 op 35 inzake bij de montage weer­houden opnamen.

5) Na de opnamen worden tijdens de postproduc­tie (monta­ge en sonori­satie) de beelden en geluiden samen­gevoegd en gerang­schikt op een wijze die meestal sterk afwijkt van die waar­in zij werden opgenomen. Vaak blijven slechts de meest markan­te beelden en klanken over. "The survival of the fittest image", noemt Van Laeken het.

Dank­zij mon­tage & sonorisa­tie kan men in film wer­ken met de verle­den en de toekom­stige tijd. In flash­backs en flash for­wards wordt de chronolo­gische volgorde van het ver­haal door­bro­ken door scènes die in het ver­le­den, res­pectievelijk in de toe­komst spelen.

6) Tot slot worden de beelden vertoond op een groot bioscoopscherm, TV-toestel of computerscherm, met alle gevolgen vandien voor o.a. grootte en scherpte van de af­beelding. Bij een cinema-vertoning zien we trouwens geen gereflecteerd licht van de dingen, maar een geprojecteerd licht.

Het bekijken van een film gebeurt ook in totaal andere omstan­dig­heden dan die waarin de oorspronkelijke gebeurtenissen werden waargenomen: in het donker van een bioscoopzaal of in de gezelligheid van een huiskamer. Ook dat vertekent het getoonde. Nog anders gesteld: je ziet een realiteit, maar je zit niet IN die realiteit.

Enzovoort, enzoverder. Elke non-fictie film is dus minstens ge­deeltelijk fictie en elke speelfilm berust minstens gedeel­telijk op ‘een’ werke­lijk­heid.

Dan hebben we het nog niet gehad over het publiek, over de manier waarop ieder mens op een andere wijze naar een film zal kijken, daarbij beïnvloed door o.a. zijn vormingsni­veau, ras, sekse, sociale status en dies meer ... Toon aan honderd mensen éénzelfde film en ze zullen alle honderd na afloop een (min­stens lichtjes) andere film gezien hebben.

Toon aan honderd mensen op verschillende tijdstippen éénzelfde film en ze zullen misschien alle honderd opnieuw een andere film gezien hebben. Zo bekeek ik ooit ’s avonds laat de documentaire NAZARETH – over drie plaatsen met die naam – van RITCS-collega Peter Krüger en toen vond ik het ‘zware kost’. Enkele dagen later toonde ik een klas studenten die ik voor een keertje voor de les bij me thuis uitgenodigd had – toen kon dat nog – diezelfde documentaire en was ik nadien erover ‘in de wolken’ …  Door het aangenaam gezelschap van de studenten ?

Jan-Pieter Everaerts

In de volgende aflevering gaan we verder met onder andere de vraag of we de werkelijk­heid wel kunnen kennen en waaraan we dan wel een documentaire herkennen.

Deze (op 21/8/2025 licht geactualiseerde) bijdrage verscheen in De Groene Belg 2885 van 22/12/2024